El Salvador, lunes 20 de noviembre de 2017

Las guerras de Tolstói

Por: Redacción 102nueve
agosto 27, 2016

Tolstói, por supuesto, no dice nada sobre una traducción: los rusos educados sabían inglés, además de francés.

En Ana Karenina, el día después del fatídico baile, decidida a olvidar a Vronski y retomar su vida apacible junto a su hijo y su marido (“mi vida proseguirá a la manera antigua, todo agradable y como de costumbre”), Ana se instala en su compartimento en el tren nocturno de Moscú a San Petersburgo, y saca una novela inglesa sin cortar, probablemente de Trollope a juzgar por las referencias a la caza de zorros y al Parlamento.

Tolstói, por supuesto, no dice nada sobre una traducción: los rusos educados sabían inglés, además de francés. Por el contrario, muy pocos anglófonos educados han leído a los clásicos rusos en el original y hasta hace poco han dependido en gran medida de dos traducciones, una de la inglesa Constance Garnett y otra de la pareja inglesa formada por Louise y Aylmer Maude, hechas en 1901 y 1912, respectivamente. Gary Saul Morson, el distinguido profesor y experto en lenguas eslavas, escribió sobre la primera:

Adoro a Constance Garnett y ojalá tuviera una foto de ella enmarcada en mi pared, porque a menudo he pensado que lo que hago para ganarme la vida es enseñar las Obras Completas de Constance Garnett. Tiene un oído maravilloso para el inglés y, especialmente, el tipo de inglés que aparece en la ficción británica de la época realista, lo que hace que resulte ideal para traducir las obras maestras rusas.

Tolstói y Dostoievski estaban leyendo y aprendiendo constantemente de Dickens, Trollope, George Eliot y otros. Cada vez que alguien vuelve sobre una de estas obras, los críticos dicen que la nueva versión sustituye a la de Garnett; y luego sale otra versión que, aparentemente, vuelve a sustituir a la de Garnett, y así sucesivamente. Algo ha debido de hacer bien.

Morson escribió estas palabras en 1997, y luego las recordaría amargamente. Desde entonces una especie de asteroide ha impactado en el mundo seguro de la literatura rusa en traducción inglesa. Una pareja –Richard Pevear y Larissa Volojonski– han creado una industria consistente en coger todo lo que encuentran escrito en ruso y ponerlo en un inglés torpe e insulso.

Sorprendentemente, estas traducciones, lejos de ser rechazadas por los críticos, han sido acogidas con los brazos abiertos y han sustituido prácticamente a Garnett, Maude y el resto de traducciones anteriores. Si alguien va a una librería a comprar una obra de Tolstói, Dostoievski, Gógol o Chéjov, la mayor parte de lo que se encuentra está traducido por Pevear y Volojonski.

En un artículo aparecido en el número de julio/agosto de 2010 de Commentary, titulado “La pevearsión de la literatura rusa”  Morson utilizaba la palabra “tragedia” para expresar su sensación del desastre vivido por la literatura rusa en traducción inglesa desde que empezaron a aparecer las versiones de P&V. Para Morson, “se trata de traducciones Potemkin: aparentemente definitivas, pero en realidad insulsas y fraudulentas si se examinan en más detalle”.

Morson teme que “si los estudiantes y los lectores más generales eligen P&V [...] es probable que supongan que aquello que hizo que tantos se hubieran sentido sobrecogidos con la literatura rusa se había quedado trasnochado o se les escapaba”.

En el verano de 2015 apareció en The Paris Review una entrevista con la rica y feliz pareja. La entrevistadora –al referirse a un comentario que había hecho Pevear a David Remnick en 2005– le preguntó: “Usted afirmó en cierta ocasión que uno de sus objetivos subliminales como traductor era ‘ayudar a que el inglés se vigorizara’. ¿Podría explicar a qué se refiere?” Pevear se mostró encantado de hacerlo:

Tenía la sensación de que la ficción estadounidense se había vuelto muy sosa y, en su mayor parte, centrada en sí misma. Pensaba que necesitaba salir de ahí. Una cosa que me encanta de traducir es la posibilidad que me ofreve de hacer cosas que no harías normalmente en inglés. Creo que constituye una parte muy importante de traducir. El efecto bueno que tiene traducir es esta polinización cruzada de idiomas.

A veces se nos critica –esto es demasiado literal, esto es un rusianismo–, pero es algo que no me importa. Dejemos algunos rusianismos. Utilicemos cosas como inversiones. ¿Por qué habría que eliminarlas? Imagino que si eres un escritor contemporáneo, se supone que no has de hacerlo, pero como traductor sí que puedo. Me encanta esta libertad de movimiento entre los dos idiomas. Creo que esto es para mí lo más importante: que debe enriquecer mi idioma, el inglés.

Esta extraña idea de la tarea del traductor no hace más que reforzar la sensación de la dificultad que afrontan los profesores de literatura rusa traducida cuando se obliga a sus alumnos a leer a los clásicos rusos en el “vigorizado” inglés de Pevear. Supe por primera vez de P&V en 2007, cuando recibí un correo electrónico de la escritora Anna Shapiro:

Hace varias semanas acabé la traducción de Ana Karenina de Pevear/Volojonski y aún estoy más o menos dándole vueltas. Deja tan mal sabor; es tan errónea, y tan extrañamente errónea, y transforma el alimento en madera.

No habría pensado que fuera posible algo así. Siempre he mantenido que Tolstói era inarruinable, porque es un escritor tan sencillo, con sus palabras apiladas como ladrillos, que nada podía hacerle mella; que es un escritor transparente, por lo que no cabe estropear el sabor, porque en muchos sentidos intenta no tener ninguno.

Pero lo han hecho, han añadido un sabor malo, mientras que incluso cuando Garnett escribe frases como “Vronski evitaba los alimentos feculentos”, no hace ningún daño… Me imagino que Pevear se piensa que está CORRIGIENDO a Tolstói; que él es en realidad mucho mejor escritor.

Cuando hojeé la traducción de Ana Karenina de P&V comprendí a qué estaba dándole vueltas Anna Shapiro. El contraste con Garnett me fulminó. El estupendo inglés de Garnett, sus frases apremiantes que no cesan de avanzar, su don para las palabras: todo esto había desaparecido, sustituido por una escritura que es como cuando alguien que no es musical canta o toca el piano. Por ejemplo:

Garnett: Ella plantaba cara a todos los esfuerzos de él por atraerla hacia una discusión abierta con una barrera que él no podía traspasar, hecha de una suerte de divertida perplejidad.

A todos sus intentos por atraerla hacia una explicación ella oponía el muro impenetrable de una alegre perplejidad.

Garnett: Después de despedirse de sus invitados, Ana no se sentó, sino que empezó a andar de un lado para otro de la habitación. Inconscientemente, se había esforzado al máximo durante toda la tarde para despertar en Levin una sensación de amor –como le daba por hacer recientemente con todos los hombres jóvenes– y sabía que había logrado su objetivo, en la medida en que esto era posible en una sola tarde, con un hombre casado y honorable.

A ella él le gustaba muchísimo y, a pesar de la notable diferencia, desde el punto de vista masculino, entre Vronski y Levin, como mujer veía algo que tenían en común, que había hecho que Kitty pudiera amar a los dos. Sin embargo, en cuanto salió de la habitación, dejó de pensar en él.

P&V: Después de ver irse a sus invitados, Ana empezó a recorrer la habitación de un lado para otro sin sentarse. Aunque durante toda la tarde (últimamente se había comportado del mismo modo con todos los hombres jóvenes) había hecho inconscientemente todo cuanto pudo para despertar en Levin un sentimiento de amor hacia ella, y aunque sabía que lo había logrado, hasta el punto en que era posible hacer esto en relación con un hombre honesto, casado, en una sola tarde, y aunque él le gustaba mucho (a pesar del marcado contraste, desde el punto de vista de un hombre, entre Levin y Vronski, como mujer veía lo que tenían en común, por lo que también Kitty había amado a ambos), en cuanto salió de la habitación dejó de pensar en él.

Si estos ejemplos no resultan convincentes, permítaseme demostrar la brillantez de Garnett como traductora con un pasaje del capítulo 8 del tercer libro de Ana Karenina. Estamos en la finca de Dolly Oblonski, donde está pasando la primavera y el verano con sus seis hijos, mientras que el mujeriego Stiva se queda en Moscú. Dolly lleva a los niños a la iglesia del pueblo para asistir a la misa dominical. Durante la semana anterior había estado preocupada con la preparación o los arreglos de las ropas de los niños para el servicio. El coche está ya en la puerta, los niños hermosamente vestidos están sentados en los escalones de la casa, pero su madre está aún dentro, arreglándose. Después de que por fin aparezca, con un vestido blanco de muselina, Tolstói se detiene a explicar la desacostumbrada preocupación por su aspecto de la agobiada y abnegada Dolly. Esta es la traducción de Garnett de ese pasaje:

Daria Aleksandrovna se había peinado y vestido con cuidado y emoción. En los viejos tiempos se había vestido por sí misma, para parecer bonita y ser admirada. Más tarde, cuando se hizo mayor, ponerse elegante le resultaba cada vez más desagradable. Ahora no se vestía por sí misma, no por su propia belleza, sino simplemente para que, como madre de tres exquisitas criaturas, no pudiera estropear el efecto general. Y al mirarse por última vez en el espejo estaba satisfecha consigo misma. Tenía buen aspecto. No como le habría gustado tenerlo en un baile en los viejos tiempos, sino bueno para el objeto que ahora pretendía.

Daria Aleksandrovna se había peinado y vestido con cuidado y emoción. Antes solía vestirse para sí misma, para ser hermosa y admirada; luego, cuanto mayor se hacía, más desagradable le resultaba vestirse; veía que había perdido su atractivo. Pero ahora volvía a vestirse con placer y emoción. Ahora no se vestía para sí misma, no para su propia belleza, sino de manera que, al ser la madre de estas preciosidades, no estropeara la impresión general. Y al echar una última mirada al espejo se quedó satisfecha consigo misma. Era bonita. No tan bonita como había querido serlo antes en un baile, pero sí lo bastante bonita para el propósito que tenía ahora en mente.

Aquí, las palabras rusas fundamentales son krasivaia y jorosha. Tolstói utiliza la primera, que significa “bonita”, en la frase referida a los viejos tiempos en que Dolly se vestía para ser admirada. Utiliza la segunda, que significa “buena”, al escribir sobre el actual propósito desinteresado de Dolly. El “tenía buen aspecto” de Garnett transmite el sentido del pasaje como no lo ha transmitido ningún otro traductor al inglés de Ana Karenina. Louise y Aylmer Maude (algunos lectores prefieren su versión de la novela a la de Garnett) escriben “Tenía buena cara”, que es mejor que el “Era bonita” de P&V. Pero el “Tenía buen aspecto” de Garnett es inspirado.

Popularmente tiende a pensarse en Garnett como una dama eduardiana despistada que escribía apresuradamente sus traducciones a un ritmo enloquecido, cometiendo errores enormes con las prisas, y escribiendo en un idioma trasnochado que ha necesitado las retraducciones surgidas más tarde. Una famosa descripción que hizo de ella D. H. Lawrence estableció el sentido de sus premuras y descuidos. Lawrence recordaba a Garnett sentada en el jardín produciendo páginas y páginas de sus maravillosas traducciones del ruso. Al acabar una página la tiraba al suelo sobre un montón sin mejorarla y empezaba una nueva página. El montón solía ser así de alto […] casi hasta sus rodillas, y era pura magia.

Puede sentirse la condescendencia. El jardín, el impetuoso lanzamiento de las páginas “maravillosas” y “mágicas”. Un traductor serio estaría dentro de casa trabajando con una metódica parsimonia. Garnett cometía errores, pero eran corregibles, como demuestra una excelente versión revisada de Leonard Kent y Nina Berberova. En cuanto a la acusación de que Garnett escribe en un lenguaje trasnochado, sí, de vez en cuando utiliza palabras y frases que nadie utiliza actualmente, pero no son muchas. Encontramos el mismo goteo de palabras y frases trasnochadas en las novelas de Trollope y Dickens y George Eliot. ¿Habría también que reescribirlas para las sensibilidades modernas? (¿Acaso le gustaría eso?)

Otro argumento para verter a Tolstói en un torpe inglés con una sonoridad contemporánea ha sido esgrimido por Pevear y Volojonski y, más recientemente, por Marian Schwartz, a saber, que el propio Tolstói escribía en un ruso torpe y que cuando leemos a Garnett o Maude no estamos leyendo al verdadero Tolstói. Podría decirse que el intento de Schwartz por “recrear en inglés el estilo de Tolstói” supera al de P&V en su aire desgarbado. Lo cierto es que Schwartz arruina una de las escenas más emocionantes de la novela, cuando Kitty, tras repeler el intento de su hermana por consolarla tras el rechazo de Vronski, arremete contra ella y le recuerda su degradada posición frente al mujeriego Stiva. Después del estallido, las hermanas se sientan en silencio. En la versión de Garnett:

El silencio duró un minuto o dos. Dolly estaba pensando en sí misma. La humillación de la que siempre era consciente volvió a ella con una especial amargura cuando su hermana se la recordaba. No había esperado de su hermana semejante crueldad, y estaba enfadada con ella. Pero de repente oyó el frufrú de una falda, y con él el sonido de un sollozo ahogado, estremecedor, y sintió unos brazos alrededor de su cuello.

Schwartz escribe:

El silencio duró un par de minutos. Dolly estaba pensando en sí misma. Su humillación, que estaba siempre con ella, le resultaba especialmente dolorosa cuando su hermana la mencionaba. No había contado con semejante crueldad por parte de su hermana, y estaba enfadada con ella. De repente, sin embargo, oyó un vestido y en vez del sonido de sollozos que habían sido contenidos demasiado tiempo, las manos de alguien abrazándola desde abajo alrededor del cuello.

Quizás un descuido del bolígrafo del corrector creó este lío gramaticalmente tan incorrecto. El siguiente ejemplo del molesto literalismo de Schwartz es claramente deliberado. Se produce en un diálogo entre Stiva y su criado Matvei sobre el disgusto reinante en casa de Oblonski después de que Dolly descubra su aventura con la institutriz. Stiva quiere saber la opinión de Matvei sobre si Dolly romperá su relación con él. Garnett escribe:

“¿Eh, Matvei?”, dijo, agitando la cabeza.

“Está bien, señor; todo irá bien”, dijo Matvei.

“¿Irá bien?”

“Sí, señor”.

Schwartz escribe:

“¿Eh, Matvei?”, dijo, agitando su cabeza.

“Está bien, señor, las cosas se formificarán”, dijo Matvei.

“¿Formificarán?”

“Estoy seguro de ello, señor”.

El neologismo “formificarán” [shapify] es el intento de Schwartz por verter el neologismo de Tolstói obrazuetsia (derivado de la palabra obraz, que significa imagen o forma). Tolstói reintroduce su invención pocas páginas después. “A Stepan Arkadiévich le gustaba una buena broma. ¡Y quizá las cosas se formificarán! Una hermosa expresión: formificar’, pensó. ‘Esta tengo que repetirla”. Pero mientras que el neologismo ruso es gracioso, el inglés resulta simplemente extraño. Provoca que el oyente se pare en seco.

Ningún otro traductor cayó en la trampa que se tragó a Schwartz. Los demás traductores –incluidos Pevear y Volojonski–, tras comprender evidentemente que la capacidad de las lenguas eslavas para jugar con las palabras no es innata al inglés, no intentaron crear un neologismo inglés. (Rosamund Bartlett y P&V se acercan lo más posible a obrazuetsia con “las cosas volverán a su debida forma” y “todo volverá a su debida forma”). A veces, por supuesto, hay que hacer el intento, como en el relato “Ionitch”, de Chéjov, en el que un personaje habla en “su lenguaje extraordinario, desarrollado en el curso de una prolongada práctica de las ocurrencias y que ya se había convertido evidentemente en un hábito: ‘Feapo’, ‘Enórmido’, ‘Mudísimas gracias’, etcétera”. Pero en el caso de Matvei, cuyo lenguaje no es por regla general extraordinario, no se necesita un neologismo inglés exageradamente feapo.

¿O sí? ¿De qué lado ponerse? ¿A qué intereses debería servir el traductor? ¿A los del lector de necesidades sencillas, que solo exige de una traducción que facilite y no que impida su placer y comprensión? ¿O a los de la escuela más avanzada (o masoquista) que quiere saber “cómo” era el original? Aquí estoy hablando de traducciones de ficción. En opinión de algunos lectores, la poesía y el humor son intraducibles. Pero seguramente las novelas sí que pueden traducirse satisfactoriamente. Los mitos básicos que transforman en historias de su tiempo pertenecen a todas las culturas y pueden volver a contarse en infinitos idiomas. Permítaseme dar un ejemplo más del aspecto sobre el que he estado dando vueltas en nombre del lector de necesidades sencillas.

Por más que la edición de Ana Karenina de Kent/Berberova contenga miles de revisiones, en esencia sigue tratándose de la traducción de Garnett. “Es seguro que cometió errores y que su herencia dictó mojigaterías que ocasionalmente amortiguan a Tolstói –escriben Kent y Berberova–, pero no es menos cierto que su empleo del lenguaje y la sintaxis reproducen casi siempre fielmente tanto la letracomo el tono del original; de hecho, nos mostramos tan escépticos como muchos otros sobre el hecho de que su traducción se haya visto superada”. Kent y Berberova cambian hábilmente “él evitaba los platos dulces y feculentos” por “él evitaba las comidas y postres con almidón”. Corrigen un error verdaderamente grave en el pasaje en que Vronski pone por primera vez sus ojos en Ana en la estación de tren. Garnett escribe que “sintió que tenía que mirarla una vez más; no es que fuera muy hermosa…”, lo cual parece extraño, ya que la excepcional belleza de Ana es una de las cosas bien sabidas de la novela. En la versión corregida, “no es que” se convierte en “no porque”, y todo encaja.

Sin embargo, hay revisiones que subvierten, casi podría decirse que pevearizan, la traducción de Garnett. En el quinto libro, capítulo 3, Tolstói escribe con deliciosa malicia cómo el ridículo joven Vassenka Vesselovski cae en la cuenta de que su flamante e impecable traje de caza es un error, mientras que los andrajos que lleva Stiva son el colmo de lo chic. En la versión original de Garnett, Stiva va vestido “con rudas mallas y polainas, pantalones desgarrados y un abrigo corto. En su cabeza estaban los restos de un sombrero”. Kent y Berberova quitan apropiadamente “polainas”, pero las sustituyen por unas desconcertantes “tiras de lino alrededor de sus pies”. ¿Qué son estas tiras? En su versión, los Maude resuelven el misterio para el lector: “Oblonski llevaba zapatos de cuero sin curtir, tiras de lino en vez de calcetines envolviendo sus pies, un par de pantalones hechos jirones…”. En el original de Tolstói no hay calcetines. Los Maude decidieron simplemente echar una mano al lector. Que piense que hicieron bien o mal resultará revelador de dónde se sitúa usted dentro de la actual controversia sobre la traducción de las obras rusas de ficción.

Las guerras de Tolstói

Por: Redacción 102nueve
agosto 27, 2016

Tolstói, por supuesto, no dice nada sobre una traducción: los rusos educados sabían inglés, además de francés.

Tolstói, por supuesto, no dice nada sobre una traducción: los rusos educados sabían inglés, además de francés.

En Ana Karenina, el día después del fatídico baile, decidida a olvidar a Vronski y retomar su vida apacible junto a su hijo y su marido (“mi vida proseguirá a la manera antigua, todo agradable y como de costumbre”), Ana se instala en su compartimento en el tren nocturno de Moscú a San Petersburgo, y saca una novela inglesa sin cortar, probablemente de Trollope a juzgar por las referencias a la caza de zorros y al Parlamento.

Tolstói, por supuesto, no dice nada sobre una traducción: los rusos educados sabían inglés, además de francés. Por el contrario, muy pocos anglófonos educados han leído a los clásicos rusos en el original y hasta hace poco han dependido en gran medida de dos traducciones, una de la inglesa Constance Garnett y otra de la pareja inglesa formada por Louise y Aylmer Maude, hechas en 1901 y 1912, respectivamente. Gary Saul Morson, el distinguido profesor y experto en lenguas eslavas, escribió sobre la primera:

Adoro a Constance Garnett y ojalá tuviera una foto de ella enmarcada en mi pared, porque a menudo he pensado que lo que hago para ganarme la vida es enseñar las Obras Completas de Constance Garnett. Tiene un oído maravilloso para el inglés y, especialmente, el tipo de inglés que aparece en la ficción británica de la época realista, lo que hace que resulte ideal para traducir las obras maestras rusas.

Tolstói y Dostoievski estaban leyendo y aprendiendo constantemente de Dickens, Trollope, George Eliot y otros. Cada vez que alguien vuelve sobre una de estas obras, los críticos dicen que la nueva versión sustituye a la de Garnett; y luego sale otra versión que, aparentemente, vuelve a sustituir a la de Garnett, y así sucesivamente. Algo ha debido de hacer bien.

Morson escribió estas palabras en 1997, y luego las recordaría amargamente. Desde entonces una especie de asteroide ha impactado en el mundo seguro de la literatura rusa en traducción inglesa. Una pareja –Richard Pevear y Larissa Volojonski– han creado una industria consistente en coger todo lo que encuentran escrito en ruso y ponerlo en un inglés torpe e insulso.

Sorprendentemente, estas traducciones, lejos de ser rechazadas por los críticos, han sido acogidas con los brazos abiertos y han sustituido prácticamente a Garnett, Maude y el resto de traducciones anteriores. Si alguien va a una librería a comprar una obra de Tolstói, Dostoievski, Gógol o Chéjov, la mayor parte de lo que se encuentra está traducido por Pevear y Volojonski.

En un artículo aparecido en el número de julio/agosto de 2010 de Commentary, titulado “La pevearsión de la literatura rusa”  Morson utilizaba la palabra “tragedia” para expresar su sensación del desastre vivido por la literatura rusa en traducción inglesa desde que empezaron a aparecer las versiones de P&V. Para Morson, “se trata de traducciones Potemkin: aparentemente definitivas, pero en realidad insulsas y fraudulentas si se examinan en más detalle”.

Morson teme que “si los estudiantes y los lectores más generales eligen P&V [...] es probable que supongan que aquello que hizo que tantos se hubieran sentido sobrecogidos con la literatura rusa se había quedado trasnochado o se les escapaba”.

En el verano de 2015 apareció en The Paris Review una entrevista con la rica y feliz pareja. La entrevistadora –al referirse a un comentario que había hecho Pevear a David Remnick en 2005– le preguntó: “Usted afirmó en cierta ocasión que uno de sus objetivos subliminales como traductor era ‘ayudar a que el inglés se vigorizara’. ¿Podría explicar a qué se refiere?” Pevear se mostró encantado de hacerlo:

Tenía la sensación de que la ficción estadounidense se había vuelto muy sosa y, en su mayor parte, centrada en sí misma. Pensaba que necesitaba salir de ahí. Una cosa que me encanta de traducir es la posibilidad que me ofreve de hacer cosas que no harías normalmente en inglés. Creo que constituye una parte muy importante de traducir. El efecto bueno que tiene traducir es esta polinización cruzada de idiomas.

A veces se nos critica –esto es demasiado literal, esto es un rusianismo–, pero es algo que no me importa. Dejemos algunos rusianismos. Utilicemos cosas como inversiones. ¿Por qué habría que eliminarlas? Imagino que si eres un escritor contemporáneo, se supone que no has de hacerlo, pero como traductor sí que puedo. Me encanta esta libertad de movimiento entre los dos idiomas. Creo que esto es para mí lo más importante: que debe enriquecer mi idioma, el inglés.

Esta extraña idea de la tarea del traductor no hace más que reforzar la sensación de la dificultad que afrontan los profesores de literatura rusa traducida cuando se obliga a sus alumnos a leer a los clásicos rusos en el “vigorizado” inglés de Pevear. Supe por primera vez de P&V en 2007, cuando recibí un correo electrónico de la escritora Anna Shapiro:

Hace varias semanas acabé la traducción de Ana Karenina de Pevear/Volojonski y aún estoy más o menos dándole vueltas. Deja tan mal sabor; es tan errónea, y tan extrañamente errónea, y transforma el alimento en madera.

No habría pensado que fuera posible algo así. Siempre he mantenido que Tolstói era inarruinable, porque es un escritor tan sencillo, con sus palabras apiladas como ladrillos, que nada podía hacerle mella; que es un escritor transparente, por lo que no cabe estropear el sabor, porque en muchos sentidos intenta no tener ninguno.

Pero lo han hecho, han añadido un sabor malo, mientras que incluso cuando Garnett escribe frases como “Vronski evitaba los alimentos feculentos”, no hace ningún daño… Me imagino que Pevear se piensa que está CORRIGIENDO a Tolstói; que él es en realidad mucho mejor escritor.

Cuando hojeé la traducción de Ana Karenina de P&V comprendí a qué estaba dándole vueltas Anna Shapiro. El contraste con Garnett me fulminó. El estupendo inglés de Garnett, sus frases apremiantes que no cesan de avanzar, su don para las palabras: todo esto había desaparecido, sustituido por una escritura que es como cuando alguien que no es musical canta o toca el piano. Por ejemplo:

Garnett: Ella plantaba cara a todos los esfuerzos de él por atraerla hacia una discusión abierta con una barrera que él no podía traspasar, hecha de una suerte de divertida perplejidad.

A todos sus intentos por atraerla hacia una explicación ella oponía el muro impenetrable de una alegre perplejidad.

Garnett: Después de despedirse de sus invitados, Ana no se sentó, sino que empezó a andar de un lado para otro de la habitación. Inconscientemente, se había esforzado al máximo durante toda la tarde para despertar en Levin una sensación de amor –como le daba por hacer recientemente con todos los hombres jóvenes– y sabía que había logrado su objetivo, en la medida en que esto era posible en una sola tarde, con un hombre casado y honorable.

A ella él le gustaba muchísimo y, a pesar de la notable diferencia, desde el punto de vista masculino, entre Vronski y Levin, como mujer veía algo que tenían en común, que había hecho que Kitty pudiera amar a los dos. Sin embargo, en cuanto salió de la habitación, dejó de pensar en él.

P&V: Después de ver irse a sus invitados, Ana empezó a recorrer la habitación de un lado para otro sin sentarse. Aunque durante toda la tarde (últimamente se había comportado del mismo modo con todos los hombres jóvenes) había hecho inconscientemente todo cuanto pudo para despertar en Levin un sentimiento de amor hacia ella, y aunque sabía que lo había logrado, hasta el punto en que era posible hacer esto en relación con un hombre honesto, casado, en una sola tarde, y aunque él le gustaba mucho (a pesar del marcado contraste, desde el punto de vista de un hombre, entre Levin y Vronski, como mujer veía lo que tenían en común, por lo que también Kitty había amado a ambos), en cuanto salió de la habitación dejó de pensar en él.

Si estos ejemplos no resultan convincentes, permítaseme demostrar la brillantez de Garnett como traductora con un pasaje del capítulo 8 del tercer libro de Ana Karenina. Estamos en la finca de Dolly Oblonski, donde está pasando la primavera y el verano con sus seis hijos, mientras que el mujeriego Stiva se queda en Moscú. Dolly lleva a los niños a la iglesia del pueblo para asistir a la misa dominical. Durante la semana anterior había estado preocupada con la preparación o los arreglos de las ropas de los niños para el servicio. El coche está ya en la puerta, los niños hermosamente vestidos están sentados en los escalones de la casa, pero su madre está aún dentro, arreglándose. Después de que por fin aparezca, con un vestido blanco de muselina, Tolstói se detiene a explicar la desacostumbrada preocupación por su aspecto de la agobiada y abnegada Dolly. Esta es la traducción de Garnett de ese pasaje:

Daria Aleksandrovna se había peinado y vestido con cuidado y emoción. En los viejos tiempos se había vestido por sí misma, para parecer bonita y ser admirada. Más tarde, cuando se hizo mayor, ponerse elegante le resultaba cada vez más desagradable. Ahora no se vestía por sí misma, no por su propia belleza, sino simplemente para que, como madre de tres exquisitas criaturas, no pudiera estropear el efecto general. Y al mirarse por última vez en el espejo estaba satisfecha consigo misma. Tenía buen aspecto. No como le habría gustado tenerlo en un baile en los viejos tiempos, sino bueno para el objeto que ahora pretendía.

Daria Aleksandrovna se había peinado y vestido con cuidado y emoción. Antes solía vestirse para sí misma, para ser hermosa y admirada; luego, cuanto mayor se hacía, más desagradable le resultaba vestirse; veía que había perdido su atractivo. Pero ahora volvía a vestirse con placer y emoción. Ahora no se vestía para sí misma, no para su propia belleza, sino de manera que, al ser la madre de estas preciosidades, no estropeara la impresión general. Y al echar una última mirada al espejo se quedó satisfecha consigo misma. Era bonita. No tan bonita como había querido serlo antes en un baile, pero sí lo bastante bonita para el propósito que tenía ahora en mente.

Aquí, las palabras rusas fundamentales son krasivaia y jorosha. Tolstói utiliza la primera, que significa “bonita”, en la frase referida a los viejos tiempos en que Dolly se vestía para ser admirada. Utiliza la segunda, que significa “buena”, al escribir sobre el actual propósito desinteresado de Dolly. El “tenía buen aspecto” de Garnett transmite el sentido del pasaje como no lo ha transmitido ningún otro traductor al inglés de Ana Karenina. Louise y Aylmer Maude (algunos lectores prefieren su versión de la novela a la de Garnett) escriben “Tenía buena cara”, que es mejor que el “Era bonita” de P&V. Pero el “Tenía buen aspecto” de Garnett es inspirado.

Popularmente tiende a pensarse en Garnett como una dama eduardiana despistada que escribía apresuradamente sus traducciones a un ritmo enloquecido, cometiendo errores enormes con las prisas, y escribiendo en un idioma trasnochado que ha necesitado las retraducciones surgidas más tarde. Una famosa descripción que hizo de ella D. H. Lawrence estableció el sentido de sus premuras y descuidos. Lawrence recordaba a Garnett sentada en el jardín produciendo páginas y páginas de sus maravillosas traducciones del ruso. Al acabar una página la tiraba al suelo sobre un montón sin mejorarla y empezaba una nueva página. El montón solía ser así de alto […] casi hasta sus rodillas, y era pura magia.

Puede sentirse la condescendencia. El jardín, el impetuoso lanzamiento de las páginas “maravillosas” y “mágicas”. Un traductor serio estaría dentro de casa trabajando con una metódica parsimonia. Garnett cometía errores, pero eran corregibles, como demuestra una excelente versión revisada de Leonard Kent y Nina Berberova. En cuanto a la acusación de que Garnett escribe en un lenguaje trasnochado, sí, de vez en cuando utiliza palabras y frases que nadie utiliza actualmente, pero no son muchas. Encontramos el mismo goteo de palabras y frases trasnochadas en las novelas de Trollope y Dickens y George Eliot. ¿Habría también que reescribirlas para las sensibilidades modernas? (¿Acaso le gustaría eso?)

Otro argumento para verter a Tolstói en un torpe inglés con una sonoridad contemporánea ha sido esgrimido por Pevear y Volojonski y, más recientemente, por Marian Schwartz, a saber, que el propio Tolstói escribía en un ruso torpe y que cuando leemos a Garnett o Maude no estamos leyendo al verdadero Tolstói. Podría decirse que el intento de Schwartz por “recrear en inglés el estilo de Tolstói” supera al de P&V en su aire desgarbado. Lo cierto es que Schwartz arruina una de las escenas más emocionantes de la novela, cuando Kitty, tras repeler el intento de su hermana por consolarla tras el rechazo de Vronski, arremete contra ella y le recuerda su degradada posición frente al mujeriego Stiva. Después del estallido, las hermanas se sientan en silencio. En la versión de Garnett:

El silencio duró un minuto o dos. Dolly estaba pensando en sí misma. La humillación de la que siempre era consciente volvió a ella con una especial amargura cuando su hermana se la recordaba. No había esperado de su hermana semejante crueldad, y estaba enfadada con ella. Pero de repente oyó el frufrú de una falda, y con él el sonido de un sollozo ahogado, estremecedor, y sintió unos brazos alrededor de su cuello.

Schwartz escribe:

El silencio duró un par de minutos. Dolly estaba pensando en sí misma. Su humillación, que estaba siempre con ella, le resultaba especialmente dolorosa cuando su hermana la mencionaba. No había contado con semejante crueldad por parte de su hermana, y estaba enfadada con ella. De repente, sin embargo, oyó un vestido y en vez del sonido de sollozos que habían sido contenidos demasiado tiempo, las manos de alguien abrazándola desde abajo alrededor del cuello.

Quizás un descuido del bolígrafo del corrector creó este lío gramaticalmente tan incorrecto. El siguiente ejemplo del molesto literalismo de Schwartz es claramente deliberado. Se produce en un diálogo entre Stiva y su criado Matvei sobre el disgusto reinante en casa de Oblonski después de que Dolly descubra su aventura con la institutriz. Stiva quiere saber la opinión de Matvei sobre si Dolly romperá su relación con él. Garnett escribe:

“¿Eh, Matvei?”, dijo, agitando la cabeza.

“Está bien, señor; todo irá bien”, dijo Matvei.

“¿Irá bien?”

“Sí, señor”.

Schwartz escribe:

“¿Eh, Matvei?”, dijo, agitando su cabeza.

“Está bien, señor, las cosas se formificarán”, dijo Matvei.

“¿Formificarán?”

“Estoy seguro de ello, señor”.

El neologismo “formificarán” [shapify] es el intento de Schwartz por verter el neologismo de Tolstói obrazuetsia (derivado de la palabra obraz, que significa imagen o forma). Tolstói reintroduce su invención pocas páginas después. “A Stepan Arkadiévich le gustaba una buena broma. ¡Y quizá las cosas se formificarán! Una hermosa expresión: formificar’, pensó. ‘Esta tengo que repetirla”. Pero mientras que el neologismo ruso es gracioso, el inglés resulta simplemente extraño. Provoca que el oyente se pare en seco.

Ningún otro traductor cayó en la trampa que se tragó a Schwartz. Los demás traductores –incluidos Pevear y Volojonski–, tras comprender evidentemente que la capacidad de las lenguas eslavas para jugar con las palabras no es innata al inglés, no intentaron crear un neologismo inglés. (Rosamund Bartlett y P&V se acercan lo más posible a obrazuetsia con “las cosas volverán a su debida forma” y “todo volverá a su debida forma”). A veces, por supuesto, hay que hacer el intento, como en el relato “Ionitch”, de Chéjov, en el que un personaje habla en “su lenguaje extraordinario, desarrollado en el curso de una prolongada práctica de las ocurrencias y que ya se había convertido evidentemente en un hábito: ‘Feapo’, ‘Enórmido’, ‘Mudísimas gracias’, etcétera”. Pero en el caso de Matvei, cuyo lenguaje no es por regla general extraordinario, no se necesita un neologismo inglés exageradamente feapo.

¿O sí? ¿De qué lado ponerse? ¿A qué intereses debería servir el traductor? ¿A los del lector de necesidades sencillas, que solo exige de una traducción que facilite y no que impida su placer y comprensión? ¿O a los de la escuela más avanzada (o masoquista) que quiere saber “cómo” era el original? Aquí estoy hablando de traducciones de ficción. En opinión de algunos lectores, la poesía y el humor son intraducibles. Pero seguramente las novelas sí que pueden traducirse satisfactoriamente. Los mitos básicos que transforman en historias de su tiempo pertenecen a todas las culturas y pueden volver a contarse en infinitos idiomas. Permítaseme dar un ejemplo más del aspecto sobre el que he estado dando vueltas en nombre del lector de necesidades sencillas.

Por más que la edición de Ana Karenina de Kent/Berberova contenga miles de revisiones, en esencia sigue tratándose de la traducción de Garnett. “Es seguro que cometió errores y que su herencia dictó mojigaterías que ocasionalmente amortiguan a Tolstói –escriben Kent y Berberova–, pero no es menos cierto que su empleo del lenguaje y la sintaxis reproducen casi siempre fielmente tanto la letracomo el tono del original; de hecho, nos mostramos tan escépticos como muchos otros sobre el hecho de que su traducción se haya visto superada”. Kent y Berberova cambian hábilmente “él evitaba los platos dulces y feculentos” por “él evitaba las comidas y postres con almidón”. Corrigen un error verdaderamente grave en el pasaje en que Vronski pone por primera vez sus ojos en Ana en la estación de tren. Garnett escribe que “sintió que tenía que mirarla una vez más; no es que fuera muy hermosa…”, lo cual parece extraño, ya que la excepcional belleza de Ana es una de las cosas bien sabidas de la novela. En la versión corregida, “no es que” se convierte en “no porque”, y todo encaja.

Sin embargo, hay revisiones que subvierten, casi podría decirse que pevearizan, la traducción de Garnett. En el quinto libro, capítulo 3, Tolstói escribe con deliciosa malicia cómo el ridículo joven Vassenka Vesselovski cae en la cuenta de que su flamante e impecable traje de caza es un error, mientras que los andrajos que lleva Stiva son el colmo de lo chic. En la versión original de Garnett, Stiva va vestido “con rudas mallas y polainas, pantalones desgarrados y un abrigo corto. En su cabeza estaban los restos de un sombrero”. Kent y Berberova quitan apropiadamente “polainas”, pero las sustituyen por unas desconcertantes “tiras de lino alrededor de sus pies”. ¿Qué son estas tiras? En su versión, los Maude resuelven el misterio para el lector: “Oblonski llevaba zapatos de cuero sin curtir, tiras de lino en vez de calcetines envolviendo sus pies, un par de pantalones hechos jirones…”. En el original de Tolstói no hay calcetines. Los Maude decidieron simplemente echar una mano al lector. Que piense que hicieron bien o mal resultará revelador de dónde se sitúa usted dentro de la actual controversia sobre la traducción de las obras rusas de ficción.

Se escuchó en la 102nueve